Jenseits der Nachhaltigkeit: “Degrowth” in der Kunstwelt

Für die erste Ausgabe unserer neuen Essay-Reihe im Art Düsseldorf Magazin haben wir eine Auswahl von Autoren*innen gebeten, sich mit Fragen zum Thema Nachhaltigkeit in der Kunstwelt auseinanderzusetzen. Dieser Essay von Leigh Biddlecome, einem in Italien lebenden Schriftsteller, untersucht, wie die Wirtschaftstheorie des “Degrowth” an die Kunstwelt angepasst und von Künstlern neu definiert werden kann, um das derzeitige Paradigma der Nachhaltigkeit zu überwinden.

Es scheint passend, dass mein Computer, als ich anfing diesen Beitrag zu schreiben, sofort „degrowth‟ zu „regrowth‟ korrigierte. Es verheißt nichts Gutes, dass ich gezwungen bin, das Schlüsselwort des Artikels dem Rechtschreibprüfungsprogramm beizubringen. Dennoch hat der Begriff „Degrowth‟ (Wachstumsrückgang) in den letzten zehn Jahren in bestimmten fortschrittlichen wirtschaftlichen und politischen Kreisen als Alternative zu den klassischen Modellen, die sich auf ständig steigende BIP-Zahlen stützen, an Boden gewonnen, um den Fortschritt anzuzeigen.

Die Befürworter*innen von „Degrowth‟ plädieren dafür, das soziale und ökologische Wohlergehen in den Vordergrund zu stellen – mit dem Schwerpunkt auf hyperlokale Lösungen bei gleichzeitiger „Reduzierung des übermäßigen Ressourcen- und Energiedurchsatzes‟. Sie fordern insbesondere die Verkleinerung einiger Sektoren und die Einführung von Umverteilungsstrategien, um die globale soziale Ungleichheit zu verringern. Im Gegensatz zu Plattformen für „Nachhaltigkeit‟ oder „grünes Wachstum‟, bei denen das Wachstum von den negativen Umweltauswirkungen abgekoppelt werden kann, wird Wachstum als „an sich nicht nachhaltig‟ kritisiert.

Um sich den Implikationen dieser Theorie für die zeitgenössische Kunst und Performance zu nähern, muss man sich zunächst bewusst machen, wie ein/e Künstler*in instinktiv auf den Begriff selbst reagieren könnte. Ohne eine Erklärung und ohne Kontext hat „Degrowth‟ das Potenzial, Künstler*innen und Kulturschaffende zu entfremden. Die Konnotationen des Begriffs könnten sogar eine existenzielle Bedrohung für diejenigen von uns darstellen, die in der Praxis (und im Geschäft) Ideen und kreatives Schaffen hervorbringen; „Degrowth‟ könnte eine erdrückende Gleichförmigkeit, eine Aufforderung gegen das Schaffen oder sogar einen ästhetischen Zusammenbruch bedeuten.

„Degrowth‟ ist jedoch nicht gleichbedeutend mit Stagnation. Der achtzigjährige amerikanische Wirtschaftswissenschaftler Herman Daly unterscheidet zwischen „Wachstum‟: „Wenn etwas wächst, vergrößert es sich physisch durch Zunahme oder Assimilation von Material‟, und „Entwicklung‟: „wenn sich etwas entwickelt, wird es in einem qualitativen Sinne besser‟. Formen der Entwicklung, die das gesellschaftliche Wohlergehen fördern, stehen nicht im Widerspruch zu „Degrowth-Kontexten‟, sondern werden in ihnen gefördert. Eine Neuformulierung von Dalys Metapher für Künstler*innen könnte versuchen, sie miteinander zu versöhnen; ein*e Künstler*in könnte genau die richtige Person sein, um zu argumentieren, dass bestimmte Formen von künstlerischer Zunahme oder Assimilation notwendig sind und mit qualitativer Entwicklung einhergehen.

Eines der überzeugendsten Argumente aus der „Degrowth-Ökonomie‟, das sich auf die Kunstwelt anwenden lässt, ist die Umverteilung. Der Schriftsteller John Cassidy paraphrasiert die Wirtschaftsnobelpreisträger*innen von 2019, Abhijit Banerjee und Esther Duflo, und erklärt: „Wenn die Vorteile des Wachstums hauptsächlich von einer Elite vereinnahmt werden, […] kann dies zu einer sozialen Katastrophe führen‟. In Anbetracht der wirtschaftlichen Realität der zeitgenössischen Kunstwelt, in der ein winziger Teil der Künstler*innen den größten Teil der Einkünfte erzielt, sollte eine Form von Umverteilungsmodell, das auf Wachstum verzichtet, auf große Unterstützung stoßen.

Diese Theorie hat auch Auswirkungen auf die Museen, abgesehen von der offensichtlichen Notwendigkeit, die Mittel gerechter zu verteilen. Die Forscherin und interdependente Kuratorin Alessandra Saviotti schlägt folgende Änderungen des derzeitigen Ausstellungsmodells vor: Konzentration auf die Entwicklung von weniger Ausstellungen pro Jahr als Mittel zur Neuausrichtung des Systems „Kunstausstellung als Konsumprodukt‟, Förderung eines stärkeren Engagements des Publikums und Freisetzung von Mitteln zur Unterstützung besserer Bedingungen für Künstler*innen in ihrem Schaffensprozess.

Welchen einzigartigen Beitrag können Künstler*innen zu diesen Konzepten leisten? Wir müssen die Theorie nicht einfach für den Kunstkontext neu definieren, sondern durch eine kollektive, kreative Vorstellung der Kunstschaffenden. Es gibt viele mögliche Wege, wie dieser Prozess der Aneignung und Neudefinition weitergehen könnte, aber zwei davon stechen besonders hervor.

Komplikationen des Hyper-Lokalen

Bei der Beschreibung von „LLIM‟, einer begleitenden Veranstaltung zur Biennale Venedig 2022, die von der katalanischen Künstlerin Lara Fluxà ins Leben gerufen wurde, erklärte der Kurator Oriol Fontdevila: „Dies ist keine ortsspezifische Intervention‟. Der von Fluxà geschaffene „Organismus‟ besteht aus einer komplexen skulpturalen Infrastruktur, in der sich bis zu 800 Liter Wasser aus der venezianischen Lagune durch die sich schlängelnden PVC-Rohre und die von Fluxà (mit Unterstützung des Glasbläsermeisters Ferran Collado) geblasenen, ouroborosartigen Kleinschen Glasflaschen bewegen. Indem Fontdevila die Ortsspezifität in Frage stellte, deutete er an, dass das Werk eine Art Universalität offenbaren könnte. Auf diese Weise zeigt „LLIM‟, wie die „hyper-lokale‟ Komponente der „Degrowth-Theorie‟ durch Künstler*innen komplexer werden kann, wenn diese stark in ihre unmittelbare Umgebung involviert sind, und in transnationale, vergleichende Arbeiten. Durch die Verwendung des Themas „Schlick‟ („llim‟ auf Katalanisch) entfernte sich Fluxà von den vergleichbaren Umweltschäden in den Sümpfen ihrer katalanischen Heimat und verankerte sich in einem kollaborativen Projekt in Venedig mit seiner eigenen Realität von Schlick, Lagunen, Ausbaggerungen und Umweltprekarität – und reduzierte so die potenzielle Abgeschlossenheit einer „hyper-lokalen‟ Orientierung.

In Zusammenarbeit mit Umweltwissenschaftler*innen, Aktivist*innen, Archivar*innen und lokalen und katalanischen Glasbläser*innen schuf Fluxà, wie Fontedevila es nennt, eine „situierte Manifestation‟. Insbesondere zeigt es die Herausforderung, je nach Maßstab und Perspektive ein „stationäres‟ System zu definieren. Auf den ersten Blick könnte man meinen, es handele sich um ein geschlossenes System von Zisternen und Röhren innerhalb der Lagerhalle. Aber das Wasser der Lagune fließt hinein und hinaus, angetrieben durch die Gezeiten und unterliegt allen Einflüssen, die in die Kanäle selbst eindringen – von Bootsölflecken und Algen bis hin zu Schlamm aus den Oberläufen der Flüsse. „LLIM‟ demonstriert schon durch sein Design die Durchlässigkeit und Transformation von Ökosystemen und eine Wechselwirkung zwischen dem, was als Quelle („Ursache‟) und dem Produkt („Wirkung‟) innerhalb dieser Systeme verstanden werden kann.

Destabilisierung der Infrastruktur

Wenn wir den Diskurs von der Nachhaltigkeit zu einer von der Kunst geleiteten Form des „Degrowth‟ bewegen wollen, reicht es nicht aus, Kunst über „Umweltthemen‟ zu machen. Diese Herangehensweise birgt die Gefahr der Selbstgefälligkeit bei Betrachter*innen, Künstler*innen und Kurator*innen sowie der betäubenden Wiederholung derselben Motive, die uns täglich von den Marken und dem Marketing der Unternehmen aufgedrängt werden. Stattdessen brauchen wir die Kunst als „Katalysator für die Destabilisierung‟, eine Formulierung, die von Decentralising Political Economies (DPE), einer laufenden Open-Source-Forschungsplattform, inspiriert wurde. DPE zeigt auf, dass Kunst das Potenzial hat, Arbeits- und Machtsysteme durch die Schaffung neuer Infrastrukturen und Protokolle in Frage zu stellen und zu beeinflussen.

In einigen Fällen, wie bei dem DPE-Partner Arte Útil, kann es auch wie eine Ablehnung der traditionellen institutionellen Infrastruktur aussehen, indem man sich dafür entscheidet, unregistriert zu bleiben und seine Online-Tools nutzer*innen- und künstler*innengeneriert zu halten. Cassie Thornton, eine der in der DPE-Bibliothek vertretenen Künstlerinnen, schuf The Hologram, ein Peer-to-Peer-Netzwerk für feministische Gesundheit. Laut Saviotti begann es innerhalb von Künstler*innengemeinschaften in Oakland, Kalifornien als „Toolkit für den Ausstieg aus der wirtschaftlichen Prekarität durch den Versuch menschliche Beziehungen aufzubauen, anstatt Güter und Kapital anzuhäufen‟. Von dort aus entwickelte sich das Netzwerk weiter, nachdem Thornton sich mit der griechischen Solidaritätskliniken-Bewegung auseinandergesetzt hatte. Es operiert außerhalb des traditionell finanzierten Gesundheitssystems und ist ein Beispiel dafür, wie ein künstlerischer Ansatz zur „Degrowth-Bewegung‟ beitragen kann, indem neue Infrastrukturen aus einem Kontext tiefgreifender gelebter Erfahrungen heraus erfunden werden, und zwar in einer Form, die sowohl eine künstlerische Praxis als auch ein Projekt ist, das innerhalb von Gemeinschaften „in der realen Welt‟ funktioniert.

In der Regel verweisen Ökonom*innen und Politiker*innen im Rahmen der Degrowth-Diskussion auf die Kunst als generische Kategorie, obwohl es bereits Arbeiten von Künstler*innen wie Thornton und Fluxà gibt, die zum Überdenken dieser Theorie anregen. Wenn Kunst überhaupt erwähnt wird, dann in Anlehnung an den Ökonomen John Maynard Keynes aus dem frühen 20. Jahrhundert, der vorschlug, dass sich die Menschen ganz natürlich der Kunst und der Natur zuwenden werden, sobald ihre Grundbedürfnisse erfüllt sind. Das ist zwar eine bezaubernde Zukunftsvision, aber ihre Logik hat einen Haken: Sie impliziert, dass Kunst das Ergebnis eines wirtschaftlichen Prozesses ist; eine Art Freizeitpreis, der vergeben wird, wenn die lästigen Grundbedürfnisse befriedigt sind.

Was wäre, wenn die Kunst nicht als eine Art „Produkt‟ betrachtet würde, das nach der Befriedigung von Grundbedürfnissen konsumiert wird, sondern wenn das künstlerische Schaffen ein Katalysator für diese neue, wirtschaftlich tragfähige Welt wäre? Künstler*innen und Kulturvermittler*innen sind für jeden Paradigmenwechsel von entscheidender Bedeutung, da sie das Potenzial haben unsere Perspektiven zu destabilisieren, unseren derzeitigen Fokus auf Nachhaltigkeit neu auszurichten und sogar neue Gesellschaftsmodelle zu entwickeln. Sie sollten als notwendige Akteur*innen bei der Schaffung dieses neuen Systems betrachtet werden und nicht als Anbieter*innen von dessen Vorteilen.

Leigh Biddlecome ist eine in Italien lebende Autorin, Übersetzerin und Kuratorin für Performance und bildende Kunst in Kulturerbestätten. Als Erasmus-Mundus-Stipendiatin absolvierte sie 2021 einen gemeinsamen Master in “Heritage Studies and Development” an der EHESS Paris und der ELTE Budapest.