Anna Ehrenstein bringt den globalen Süden und Westen zusammen

EINBLICKE IN DAS LEBEN DES DEUTSCH-ALBANISCHEN KÜNSTLERS

Zwei Dinge sind bei Anna Ehrenstein sofort klar: Sie ist unglaublich brillant und unglaublich fleißig. Die Künstlerin, die von einem Kritiker einmal als eine Mischung aus “Kleinbürgerin” und “Ganove” bezeichnet wurde, hat jahrelang ihre Fähigkeit unter Beweis gestellt, so genannte “hohe” und “niedrige” Kultur durch eine Mischung aus Video, Installation, Skulptur, Schrift und anderen Medien zu vermischen.

In den Jahren, bevor sie begann, ihre anspruchsvolle, hochästhetische Kunst zu produzieren, wuchs Ehrenstein in einem gesellschaftspolitischen Machtungleichgewichte das ihre Eltern betraf auf. “Wer die Macht hat zu leben und wer durch ein Visasystem sterben muss, ist etwas, das [für mich] sehr zentral war, aber ich brauchte eine Weile, um es zu verstehen”, erklärte sie kürzlich in einem Zoom-Gespräch. Während sie zwischen der deutschen und albanischen Gesellschaft hin und her pendelte, begannen die Konzepte der Geopolitik Wurzeln zu schlagen – und fanden schließlich ihren Weg in ihre künstlerische Praxis.

Ihre Arbeit hat es ihr ermöglicht, den Zuschauern die Erfahrungen und Themen zu vermitteln, die ihr eigenes Aufwachsen geprägt haben, und ihr gleichzeitig geholfen, mit anderen Kreativen auf der ganzen Welt zusammenzuarbeiten. Sie hat mit vielen u.a. der kolumbianischen Voguing-Gruppe House of Tupamaras (“Tupamaras Technophallus”, 2020) bis zum senegalesischen Modekollektiv DONKAFELE (“Tools for Conviviality”, 2018), für das sie 2020 den C/O Berlin Talent Award erhielt, zusammengearbeitet. Kürzlich arbeitete sie zusammen mit 4DHD an “Coffee Ground Imaginaries” (2022) im Rahmen der Screen City Biennale, einer von acht Ausstellungen, die im vergangenen September eröffnet wurden. Für Ehrenstein ist die Arbeit Teil ihres übergreifenden Ziels, “Schönheit und Ehrfurcht zu nutzen, um großartige Projekte zu machen, der Macht die Wahrheit zu sagen und mit Freunden Spaß zu haben.”

Während die von Office Impart und KOW vertretene Künstlerin eine kurze Pause einlegt, um zwischen ihren zahlreichen laufenden Projekten zu verschnaufen, haben wir uns für ein Videotelefonat mit Ehrenstein zusammengesetzt, um über ihre neuen Ausstellungen, den Spagat zwischen Forschung und Kunstschaffen und darüber zu sprechen, warum Zusammenarbeit der Schlüssel zu ihrer künstlerischen Praxis ist.

Was ist der Schwerpunkt der Ausstellung der Screen City Biennale?

Die Screen City Biennale hat mich um einen Auftrag gebeten und ich habe ihnen gesagt, dass ich eine Arbeit habe, die ich gerne weiter entwickeln würde. Ich habe [2019] eine Performance-Arbeit mit dem Titel “Coffee Ground Imaginaries” gemacht. In meiner Kultur und in vielen Kulturen des Nahen Ostens gibt es die Tradition, die Zukunft des Einzelnen im Kaffeesatz zu lesen. Meine Mutter setzt sich freitags immer mit ihren Freundinnen zusammen und sucht nach ihrer Zukunft im Kaffeesatz. Seit ein paar Jahren befinden wir uns in einer Dauerkrise, also dachte ich, man könnte diese Methode auch für die Suche nach der kollektiven Zukunft nutzen. [Wir haben] sechs AR-Filter gemacht, die bei einem Spaziergang durch Berlin und anschließend durch Oslo verteilt wurden.

Viele Künstler haben Angst, mit neuen Technologien wie AR zu arbeiten. Für Sie ist es ein natürlicher nächster Schritt.

Es hat sehr viel Spaß gemacht, weil ich seit ein paar Jahren auch 360°-Videos mache, aber meine Ausbildung kommt eher aus dem 2D- als aus dem 3D-Bereich. Als ich zum ersten Mal in 3D gemalt habe, hatte ich ein Gefühl wie die Leute, die vor hundert Jahren im Kino waren – wie: “Oh mein Gott, ich sehe etwas, das die Zukunft bringt.” Ich bin ein kleiner Technikfreak und liebe es, mit Technologie zu spielen, aber was mich manchmal davon abhält, bestimmte neue Technologien zu verwenden, ist die Fetischisierung von “Okay, wir machen jetzt NFTs, und es ist egal, was zum Teufel und warum wir dieses Medium verwenden.” Das ist nur ein Hype des technischen Fortschritts. Das hängt auch mit sehr heteropatriarchalen Vorstellungen von Fortschritt und der Fetischisierung des Neuen zusammen, ohne dass man versucht, die Dinge in einen größeren sozialen Kontext zu stellen.

Kollaboration ist ein wichtiger Teil Ihrer künstlerischen Praxis. Als Sie anfingen, Kunst zu schaffen, haben Sie da schon direkt in Zusammenarbeit mit anderen Parteien begonnen oder hat sich dieser Aspekt in Ihre Praxis eingearbeitet?

Nein, das hat sich definitiv eingearbeitet. Ich habe zufällig Fotografie studiert. Ich wollte einfach etwas mit Kunst machen, und meine Mutter sagte: “Du darfst nur ausziehen, wenn du einen Platz zum Studieren hast.” Ich kam mit der Idee, dass ich etwas Kreatives machen wollte und stieß auf die Dokumentarfotografie. Das hat meinen inneren Kämpfer für soziale Gerechtigkeit total aufgeregt und dann wurde mir klar, was für ein neokoloniales Werkzeug der Journalismus eigentlich ist. Ich war ziemlich schockiert über die Machtungleichgewichte in der Fotografie. Ich begann, mich mehr mit kuratorischen Methoden zu beschäftigen und all diese Dinge kamen zusammen. Ich dachte mir: “Okay, wenn ich weiterhin mit Fotografie arbeiten will, muss ich diese binäre Sichtweise auf die Menschen aufbrechen.”

Kollaboration ist ein großer Trend in der Kunstwelt, und oft sagen die Leute: “Oh, ich habe mit jemandem zusammengearbeitet” und dann hat diese andere Person keine Macht. Bei der Zusammenarbeit gibt es immer ein Machtungleichgewicht. In jeder menschlichen Interaktion gibt es Machtungleichgewichte, aber es gab mir die Möglichkeit zu versuchen, das koloniale Erbe der Fotografie und das Machtungleichgewicht, das mit dem Betrachten einer Person einhergeht, zu durchbrechen.

Wie finden Sie die Leute, mit denen Sie zusammenarbeiten? Oder ergibt sich das bei Ihren Recherchen von selbst?

Es ist immer eine Mischung. Jedes Projekt ist anders. Mit „House of Tupamaras“ habe ich mich zum Beispiel für einen Aufenthalt in Kolumbien beworben, mit einem ganz anderen Forschungsschwerpunkt und dann sagten Freunde von mir: “Yo Bitch, du bist schon eine Weile Teil der queeren Szene in Berlin. Du gehst nach Bogota. Da sind ein paar Freunde, die andere Freunde haben.” Du siehst ihre Arbeit und denkst dir: “Oh mein Gott, ich will einfach mit dir arbeiten.” Es war ein natürliches Projekt. [Es kann wirklich schwierig sein, denn ich stamme nicht aus sehr privilegierten Verhältnissen, aber ich habe inzwischen eine Menge Privilegien geerbt. Manchmal bin ich die einzige Person im Globalen Norden, die ein größeres Kollektiv von Menschen, die im Globalen Süden arbeiten, repräsentieren kann, aber normalerweise lohnt es sich immer, dafür zu kämpfen.

Wie groß ist der Anteil der Forschung an Ihrer künstlerischen Praxis im Vergleich zum Schaffen?

Forschung spielt eine große Rolle. Es ist wahrscheinlich 50/50. Ich warte auf den Zeitpunkt, an dem es keine Verwaltung mehr gibt und ich mich nicht mehr um den ganzen Scheiß kümmern muss. Bevor ich Künstlerin wurde, hat mir niemand gesagt, dass die Verwaltung wichtiger ist als alles andere. Es wird mir schwerfallen, die Kunstwelt jemals zu verlassen, [weil] sie der einzige Ort ist, an dem man emotionale und assoziative Forschung mit wissenschaftlicher Forschung kombinieren kann, um etwas Pseudowissenschaftliches zu schaffen, das für einen selbst Sinn ergibt.

Die Ausstellung, die im September im Office Impart eröffnet wurde, [“The Balkanization Of The Cloud”, 2022], befasst sich beispielsweise mit dem Nationalstaat durch Instagram-Influencer und damit, wie digitale Propaganda und die Deep States unsere politische Landschaft verändert haben. Für diese Arbeit habe ich mit zwei großartigen Künstlern zusammengearbeitet: Lux Venérea, eine brasilianische Performance-Künstlerin, die in Berlin lebt, und Jonathan Omer Mizrahi, ein israelischer Filmemacher und ebenfalls Performance-Künstler. Lux hat sich mit [Jair] Bolsonaros Verbreitung von Fake News im brasilianischen Kontext befasst, und Jonathan hat sich mit Greenwashing und Landwirtschaft als koloniale Praxis der Siedler im besetzten Westjordanland und in den palästinensischen Gebieten beschäftigt.

Für den zweiten Teil habe ich eine Hypnoseausbildung gemacht, um das Internet zu hypnotisieren. Ich habe jetzt ein Diplom als Hypnoseausbilder. Das war das erste Mal, dass ich eine echte Ausbildung für etwas gemacht habe. Alle anderen [in dem Kurs] waren Therapeuten oder psychosomatische Ärzte, und ich dachte mir: “Ich bin Künstler und möchte das Internet für eine Videoarbeit hypnotisieren.” Das ist ein verdammt großes Privileg, Werke zu schaffen, die auf diese Weise funktionieren. An einer Hochschule würde man das nicht bekommen. Das Filmemachen allein würde es einem nicht ermöglichen. Aber die Kunstwelt bietet diesen Raum, um diese Art von Synergien zu schaffen.

Sie sind so unglaublich beschäftigt. Sind Sie manchmal überwältigt?

Ich bin definitiv ein Workaholic, aber ich liebe meine Praxis und die Begegnungen, die sie mir bietet. Es fühlt sich nicht immer wie Arbeit an, aber manchmal ist es hart. Ich komme nicht aus dem Wirtschaftsleben, also habe ich fünf Jahre lang viel gearbeitet. Ich bin jetzt an einem Punkt angelangt, an dem ich zum ersten Mal in meinem Leben über der Armutsrisikogrenze lebe, so dass ich mir einen verdammten Monat frei nehmen kann. Letztes Jahr hatte ich das Gefühl: “Scheiße. Ich weiß nicht, was ich hier mache.” Ich produziere nur Konzepte, Konzepte, Konzepte. Ich brauche einen freien Monat, um wirklich zu begreifen, wohin sich diese Welt entwickelt.

Hatten Sie Schwierigkeiten, mit Ihrer Kunst in der deutschen Kunstszene anerkannt zu werden?

Meine ersten Erfolge hatte ich tatsächlich eher in Frankreich als in Deutschland, was lustig ist. Ich hatte eine Menge Ärger mit alten weißen Feministinnen, die mir sagten, dass ich die Objektivierung albanischer Frauen reproduziere, als ich meine ersten Arbeiten machte, [“Tales of Lipstick and Virtue”, 2013-2018]. Es ist witzig, dass [wir] dieses Bild des alten weißen Mannes haben, der die Tore schließt, aber manchmal ist der alte weiße Feminist viel schlimmer als der alte weiße Mann. Gleichzeitig ist Berlin als westliche Hauptstadt ein wirklich offener Ort für Künstler. Als ich noch sehr jung war, habe ich eine großartige Vertretung in einer Galerie gefunden, weil die Leute wirklich offen sind, zuzuhören und zu sehen, was passiert.

Es ist ein globales Phänomen, dass es eine große Kluft gibt zwischen den Menschen an der Macht und den Menschen, die Arbeiten machen. Ich hatte das Glück, mit großartigen Menschen zu arbeiten, aber ich war auch schon in Situationen, in denen mir eine Jury sagte, dass ich zu selbstbewusst für meine Lebensgeschichte sei. Die Leute wollen, dass man schwarz auf weiß weint und sich selbst zum Opfer macht, dann kann man in ihrer Institution Erfolg haben. Es ist eine Gratwanderung zwischen der Erkenntnis, dass wir zwar viele sichtbare Veränderungen haben, aber dass wir noch viel Arbeit in Bezug auf strukturelle Veränderungen vor uns haben.

Ich versuche zu kollaborieren und einzuladen, weil ich weiß, dass ich an vielen Orten dieser Welt als weiß gelte. Ich lebe in Deutschland, einem der am stärksten industrialisierten Länder und ich habe viel Zugang zu Räumen, die meine Kollegen nicht haben. Ich profitiere vom Leid meiner Mitarbeiter durch die Strukturen, die uns am Leben erhalten, so dass ich auch das kulturelle Kapital, das ich habe, teilen kann. Ich liebe die Zusammenarbeit als Praxis, aber ich habe auch Zugang zu einem Raum. Ich kann jemanden hereinbitten. Ich komme vielleicht nicht vom Geld, aber ich kann immer noch kleine Tricks anwenden, um das System von innen heraus zu ficken.